R : Comment es-tu venue au Grommelot ?

F : Le Grommelot c'est quelque chose que j'ai pas mal expérimenté lors d'un laboratoire de recherche théâtrale. A l'époque, je travaillais avec un metteur en scène qui avait la particularité de ne donner aucune consigne de jeu, il laissait les acteurs totalement libres, ce qui était un peu angoissant mais ce qui nous permettait aussi de déployer des pistes de recherche très personnelles. Le Grommelot est rapidement devenu un outil, que j'ai interrogé et exploré pendant quelques années. Ce qui me fascinait le plus, je crois, c'était sa capacité émotionnelle, sa capacité toujours renouvelée à toucher en soi des « régions » surprenantes et intimes. Il est une fiction du dire, ce qui nous permet de nous situer hors de la portée des notions d'erreur, ou de vérité, puisqu’on ne peut trahir aucune règle, aucune structure linguistique. On glisse aussi sans cesse dans un espace de jeu jubilatoire et indéterminé. C'est un outil qui permet d'interroger le langage, sa construction et son énonciation. Il permet d'articuler du sens sans passer par les mots. C'est pour ça aussi que pendant la semaine de tournage de la vidéo, j'ai mis en place plusieurs protocoles de jeu, pour tenter de cerner les limites du sens et du non sens, mais aussi de l'expressif et du neutre...

R : On pourrait dire qu'il y a deux Grommelots, c'est à dire qu'il y a en un qui fini par aboutir à un ensemble assez cohérent, une structure qu'on peut reconnaître ; et un autre : ce qui sort de manière complètement spontanée. Au début c'est très déstabilisant, on s’oblige à émettre des sons qui ne viennent de nulle part, et au bout d’un moment une structure se reconstruit. Et c'est là qu'il y a quelque chose de l'identité qui se dégage. Chacun des participants à ta vidéo avait, au bout d'une semaine, plus ou moins reconstruit les conventions d’un système, non signifiant peut être, mais qui étais pour le moins de l'ordre de la phonétique, et qui lui était personnel. C’était assez différent des moments d'invention pure du début. F : Je vous ai beaucoup mis en duo au début et il y a eu des modifications de Grommelot à ce moment là. Au moment de l'échange, du dialogue. Et c'est là où ça s'est renforcé, modifié ou construit, et assumé aussi quelque part. Ensuite je vous ai mis essentiellement seuls. Et je me demande si c'est parce que vous vous êtes déployés seuls dans la deuxième partie du travail que les Grommelots se sont si bien construits. Parce que tu es constamment déstabilisé dans un dialogue... et il y avait des Grommelots dominants, qui absorbaient l'autre, le façonnaient même. R : Au sein du groupe tu veux dire ? F : Oui, par exemple le tien était un Grommelot dominant. Tu transmettais certains phonèmes. Et ça c'était drôle à voir. Il y avait une transmission. R : Oui, c'est vrai. Une sorte de mimesis. Tu ré-établis quand même un semblant de conventions, de codes. F : Alors certainement que ça passe aussi par la vue, le corps. Parce que toute la première partie du travail impliquait beaucoup le langage non verbal : les mimiques, les expressions... la prosodie aussi : le rythme, le souffle, l'intonation... Je pense que ça passe par là aussi la transmission. Il y a deux choses : il y a le phonème transmis mais il y aussi le cadre dans lequel il est transmis. R : Je me demandais comment cet outil s’inscrit dans ton travail, dans tes films ou dans l’écriture dans ce que tu considères comme ta pratique personnelle. À quel moment il intervient. F : Ce n'est pas tellement construis comme démarche. Je cherche, je parcours. Mais quand même, je me rends compte avec le recul que je tends à créer des formes ou des cadres qui me permettent de saisir quelque chose de désintéressé comme un lâcher-prise, des accidents ou des non-intentions. Un peu comme si je cherchais à sonder ce qui m'échappe... Je pense que le Grommelot est intervenu à un moment où je m’intéressais vraiment au langage et à mon rapport à lui. J'étais encore imprégnée de théâtre, j'étais donc en questionnement constant sur le langage... Mais avec un peu de recul, les petites vidéos que j'ai tournées sont comme des territoires que j'explore en amont pour mes films. Comme des esquisses. Et puis il y a aussi l'idée de faire des portraits des personnes que j'aime. De les saisir. De garder une trace par le portrait, simple et frontal. R : Dans ton recueil de poème .De surface., écrit d’après ton expérience de travail dans un hôpital psychiatrique, il y a aussi cette idée de saisir un moment de vie. Je le mentionne parce que j'ai l'impression que dans l’écriture de la poésie il y a quelque chose qui ressemble à ce que tu dis rechercher dans le Grommelot, l’idée d'une transmission qui ne passerait pas par les codes conventionnels de la langue. J’y vois peut être aussi une réaction vis à vis d’une certaine omniprésence du signifiant, du signe, qui peut être perçue comme partiale ou aliénante. F: Le Grommelot est une forme particulière de la parole, du parler qui est en décalé, ailleurs… comme la folie. La folie est comme un bloc immense, troué, avec des circulations dans tous les sens et sans arrêt. C'est quelque chose qu'il est difficile de circonscrire. On est toujours surpris. Le parallèle entre le Grommelot et la poésie pourrait être celui ci : ce sont deux formes de langage qui sont toujours en mouvement et polysémiques. Pour revenir à .De surface. C'est vrai que je me posais souvent la question de la transmission. Qu'est-ce que je veux transmettre ? Comment ? Quelle forme trouver ? C'était compliqué pour moi de me positionner, de trouver la bonne distance. Quand j'ai travaillé à l'hôpital psychiatrique j'avais 18, 19 ans et à cet âge là, on est romantique, on décrit les sentiments, la violence littérale. On veut surtout dire la difficulté. Les situations limites, drôles, vivantes, les échanges, les partages, les échecs. On veut tout dire. On veut exister par rapport à ça... J'ai mis 6 ans à trouver la forme d'écriture qui me convenait. La distance. Parce que chercher à être dans un rapport naturaliste c'est prendre le risque d'enfermer les choses dans une image statique et rétrécie, une case. Et justement, la folie, ce n'est absolument pas quelque chose qui se détermine. Il faut que ça puisse circuler. Se toucher, se rejeter. Il fallait que je laisse de la place partout. Et que l'écriture soit ouverte. R : Tu identifies des formes ouvertes et d’autres qui le sont moins ? F : oui, dans la manière d'écrire, mais aussi de filmer. Je trouve qu'il y a des manières de filmer qui sont fermées, qui sont autoritaires. Où tu n'as pas de place en tant que spectateur. Pas de place pour le jeu, ni l'imaginaire. Pour moi, faire qu'une écriture soit ouverte, polysémique, c’est écrire avec les « entités » résistantes, essentielles du souvenir, les détacher les unes des autres. Nouer de nouveaux rapports entre les choses pour renverser les définitions et les images, etfaire qu’il y ait de la place elles. C'est Bresson qui dit : « créer n’est pas déformer ou inventer des personnes et des choses. C’est nouer entre des personnes et des choses qui existent et telles qu’elles existent des rapports nouveaux. Ça me parle beaucoup.   R : Dans ton recueil, on sent bien cette attention à restituer, pour ainsi dire, de la présence. Je me rappelle de certains passages dans lesquels il y a des moments de présence qui sont livrés malgré la distance que tu dis avoir recherchée. F : Bien sûr. Mais je crois que tout ça est lié. La présence...que les choses soient. Ça va avec l'écoute. Écrire c'est être à l'écoute de ses souvenirs et de sa « mémoire du corps », de sa « mémoire du toucher », de son contact avec les autres et le monde. Le corps comme réceptacle et comme prisme... Comme je te l'ai dis j'ai écris pratiquement 6, 7 ans après. Il y a déjà un tri naturel qui a été effectué par la mémoire. Et c'est intéressant de se rendre compte de quels détails survivent.  Mais il y a une autre donnée essentielle, c'est la sensation qui reste toujours aussi brûlante. L’hôpital est un endroit de surenchère, tout est décuplé, en tension. La peur par exemple est une donnée constante.  Écrire de la poésie c'est peut être justement tout enlever jusqu'à la sensation, jusqu’à la racine de la mémoire…  c’est aussi, il me semble, être dans la question et non dans la réponse. R : Une manière de ne pas asséner une vérité mais d’être dans la recherche ? F : Il ne s’agit pas de donner des réponses, mais de poser des questions. Les formes en soit sont des questions.  Des questions qui nous disent qu'on est quand même (ou encore) des êtres humains. Et que c'est un état précaire.